Extraits de l'article paru dans la revue papier

"(...) Filmer l’histoire et le politique.
Watkins se situe dans l’héritage d’une certaine tradition documentaire anglaise, à la fois réaliste, sociale et politique, dominée par le souci de faire du cinéma une arme au service du peuple, mais là aussi en évitant la posture de l’édification propice à la propagande, héritage qu’il croisera ensuite avec celui de l’école documentaire soviétique (Alexandre Medvekine, Dziga Vertov surtout). Mais très vite il va redoubler la réflexivité, la dimension critique et auto -critique de cet héritage, et produire une forme cinématographique de la saisie de l’histoire et du politique tout à fait singulière, en rupture avec les règles de la fiction et l’éthique de « l’objectivité » du documentaire comme avec les techniques de constructions formelles des deux types de productions. Cette rupture totale repose sur une généralisation sans précédent du parasitage des genres, de leurs techniques et de leurs objectifs, tel qu’on a pu le voir à l’œuvre notamment à « l’âge d’or » du cinéma militant, les années 1960 et autour de 1968, et auquel les noms de C. Marker, J.-L. Godard, R. Vautier, etc., sont liés.
Cela va se traduire notamment chez Watkins par une contestation radicale de la réduction du politique à un objet, c’est-à-dire à un contenu cinématographique dont la forme serait au fond par principe indépendante, c'est-à-dire contingente : filmer le politique, c’est aussi abolir la distinction rigide contenu/forme, puisque cela exige de politiser le film, c’est-à-dire de se mettre à la hauteur du fait que le politique est par essence conflit, lieu et temps sensible d’un « partage »  au sens d’une détermination commune aux hommes, mais surtout d’une structuration normative toujours litigieuse. Se mettre à la hauteur du politique, c’est assumer que le film par lui-même, comme processus de production, comme praxis, est incarnation du politique dans ce litige constitutif même. Résultat : la forme, le contenu, et la praxis du film sont une seule et même chose en train de se faire. Les films de Watkins, au diapason, témoignent à l’extrême de la cohérence artistico-politique de son combat et de sa vocation nécessairement « réaliste » (tout combat est un parti-pris pour un réel autre), où « réalisme » renvoie à l’énigme d’un « réel », qui n’est jamais un donné, clos sur soi et transparent, propice à une « représentation objective » quelconque. Le véritable réalisme exige une parodie du réalisme factuel et de la mystification dominante de l’objectivité qu’on lui associe et, plus précisément, le combat forcené contre ce que Watkins appelle la « monoforme », terme par lequel il désigne l’ensemble desdits standards et des canaux légitimes de la production audiovisuelle et cinématographique qui sont un vecteur idéologique majeur de reproduction de l’ordre établi.

La monoforme et l’horloge universelle.
Le cinéma comme démocratie et pour la démocratie, voilà la lutte de Watkins : pas au sens où le cinéma serait un « instrument » du politique parmi d’autres – le risque est majeur, et bien connu, de l’édification et de la propagande – mais au sens où par lui-même, par ses contenus, par ses modes de construction, et par son mode de production, il doit incarner sa propre finalité – l’émancipation – c'est-à-dire toujours déjà être le principe auquel il s’ordonne. Un leitmotiv de son engagement est donc la résistance aux différents aspects répressifs du cinéma et de l’audiovisuel dominant depuis la seconde guerre mondiale, que ce soit la domination sans partage d’un mode de construction (films, documentaires, émissions de télévision), la « Monoforme » et qui est caractérisée par une « Horloge universelle » (le processus de standardisation – préformatage spécifique du temps), ou au niveau des contenus ou des modes de diffusion.
« La Monoforme est devenue le seul langage utilisé pour éditer et structurer les films de cinéma, les émissions de télévisions, journaux télévisés, feuilletons, soap-opéras, comédies, reality shows – ainsi que la plupart des documentaires pratiquement tous soumis aux codes et standards rigides qui proviennent directement du cinéma hollywoodien. »  C’est « le dispositif narratif interne (montage, structure narrative, etc.) employé par la télévision et le cinéma commercial utilisé pour véhiculer leurs messages. C’est le mitraillage dense et rapide de sons et d’images, la structure, apparemment fluide mais structurellement fragmentée, qui nous est devenue si familière… [elle] se caractérise également par d’intenses plages de musique, de voix et d’effets sonores, des coupes brusques destinées à créer un effet de choc, une mélodie mélodramatique saturant les scènes, des dialogues rythmés, et une caméra en mouvement perpétuel. »   Watkins rappelle que cette structure narrative date des débuts du cinéma, en particulier  de Griffith dans Naissance d’une nation  (et d’Eisenstein) : les techniques de montage rapide, en parallèle, l’alternance de plans larges et de gros plans, le rôle du cadrage et du montage etc. Le problème est que ces caractères sont effectivement devenus des dogmes : « Comme le démontre l’histoire du montage au cinéma, le choix d’une cadence rapide n’est évidemment pas à bannir du langage cinématographique. Les étonnantes juxtapositions réalisées par les cinéastes russes Eisenstein et Poudovkine, par exemple, sont une façon parmi d’autres d’utiliser des images furtives de manière complexe. »  Autrement dit avant d’être une mono-forme, on a affaire à un langage cinématographique, un mode de structuration parmi d’autres, qui a ses vertus esthétiques et conceptuelles. Il ne faut pas confondre « forme » et « techniques » : la « forme » c’est le type d’unité, le mode de combinaison des diverses techniques utilisées pour produire l’œuvre : et le montage se situe au plan de la forme, pas l’outil X ou Y touchant l’image ou le son. Ce que vise Watkins, c’est le type d’usage actuel, ultra dominant, des techniques existantes issues du cinéma hollywoodien, paradigme esthético-commercial dont la domination est orchestrée et entretenue par les groupes de production, les grands groupes des MMAV, et par la majorité du système éducatif (les institutions d’enseignement de l’audiovisuel). Vecteur dominant de répression de ce qui n’est pas elle et qui lui résiste, la monoforme est à l’image des idées dominantes qui sont toujours celles des classes dominantes : sa nature artificielle est complètement déniée, elle se présente comme allant de soi. Elle constitue donc un agent suractif et emblématique de l’idéologie, ou même plutôt de « l’inconscient idéologique » (Althusser) répressif de la société contemporaine. Watkins n’hésite donc pas à transposer à son endroit la formule de Arendt : le niveau de violence et d’agressivité que cette monoforme véhicule font d’elle une « banalisation du mal », analogue actuel du zèle des petits bureaucrates du IIIème Reich.
Watkins n’a aucune difficulté à reconnaître qu’il aime aussi beaucoup ce que le cinéma hollywoodien a produit, et que ses films emploient à l’occasion la structure narrative de la Monoforme. La question, encore une fois, est celle de l’omnipotence et de l’omniprésence de cette dernière, qui « doit être appréciée pour ce qu’elle est : un processus hautement autoritaire qui s’immisce dans tous les interstices de notre société. »  Réfraction et instrument du capitalisme contemporain et de sa vocation politiquement centralisatrice – témoigne de cet assujettissement le rapport hiérarchique dominant dans lequel, par exemple, ce serait une véritable « hérésie » d’imaginer que le public puisse participer à la production télévisuelle autrement que par des jeux télévisés ou des reality shows plus débilitants les uns que les autres. « Ces variantes de la Monoforme ont des caractéristiques communes : elles sont répétitives, prévisibles, et fermées à toute participation des spectateurs. Contrairement aux apparences, elles s’appuient toutes sur une utilisation très rigide et contrôlée du temps et de l’espace. Ces normes sont développées par et pour les médias et non pour servir l’énorme potentialité de désirs existant chez les spectateurs. Il est fondamental de comprendre que ces variantes de la Monoforme sont toutes fondées sur l’hypothèse convenue que les spectateurs sont immatures, et qu’ils ont donc besoin de dispositifs de présentation familiers pour être « accrochés » (i.e., manipulés). »
Cette réification du temps en particulier – son formatage quantitatif et techniciste par « l’horloge universelle », insiste Watkins – est ce par quoi s’exerce la puissance de la Monoforme de nous faire perdre le sens de l’histoire et du lien social, à force d’imposer une suite indéfinie, à l’image de la suite des entiers naturels, d’histoires dérisoires et fragmentées. Reconquérir par le cinéma, contre les (mono-)formes matérielles et intellectuelles de la réification, le sens de l’histoire, ce sera donc la défataliser et la repolitiser, c'est-à-dire reconquérir le sens du politique comme lieu de la contradiction vivante entre le réel et le possible : ce qui exige de repolitiser le cinéma lui-même. (...)"

" (...) La Commune. Paris 1871 (2000).
Dans la stricte continuité de la dialectique d’Evening Land, son dernier film en date, réalisé plus de vingt ans plus tard, La Commune. Paris 1871, traite évidemment aussi de cette contradiction politique des moyens de la révolution . Le film fut réalisé en pleine collaboration avec des acteurs non professionnels, étudiants, sans-papiers, sans domiciles fixes, simples quidams, à partir d’une étude historique la plus instruite qui soit, et prend le temps (5h30 dans la version télévisuelle initiale, 3h30 dans la version cinéma ultérieure) de reconstruire les interrogations économiques du Paris ouvrier, des débats sur l’émancipation des femmes, des nécessités afférentes à l’éducation des enfants, à l’organisation d’un système public de soins, et plus largement, de la démocratie directe (c'est-à-dire la démocratie tout court), du rapport entre l’armée du peuple et le suffrage universel, etc. Le film met en scène tous les débats et processus de décision qui ont fait la Commune parisienne, et cette mise en scène n’a pas besoin des éclats de la technologie pour montrer l’immense répression versaillaise « républicaine » qui a achevé dans le sang les deux mois de cette expérimentation politique unique et bigarrée. Evoquons une discussion qui se tient, dans le film, dans ce qu’on appellerait un troquet de banlieue ou de quartier populaire. Elle porte sur les illusions, les dangers, et le ridicule de cette télévision que le film met en scène : Radio Versailles, c’est aussi Télé Versailles. Que fait Watkins par là : il rappelle que son film n’est qu’un film, et donc, en dernière instance, que c’est à nous – spectateurs étonnés après 5h30 de s’apercevoir qu’on a pu réfléchir tout en prenant plaisir, sans se faire vampiriser par l’horloge universelle – de décider si, oui ou non, nous voulons continuer à reproduire cela même qui nous détruit, engendre et entretient les inégalités, l’exploitation économique, l’oppression politique, et la répression culturelle et affective . Grâce au sabotage des genres, l’effet puissant de cette reconstruction nous transporte dans ce moment de l’histoire dans l’exacte mesure où ce moment de l’histoire se fond avec le nôtre aujourd’hui, le film se singeant – s’abolissant – à nouveau lui-même, à la fois comme « vraisemblable » et comme simple artifice. (...)"