Brice Dellsperger – Body Double : aux frontières du réel


 ET LE SITE DE BRICE DELLSPERGER AVEC DES EXTRAITS DE LA SERIE BODYDOUBLE 

Extraits de l'article paru dans la revue papier

"[...] Pulsions est une source importante d’inspiration pour l’artiste. Plusieurs scènes de ce film ont été retournées. Dans Body Double 15 (2001), l’artiste rejoue la séquence de la filature au musée, séquence qui valut beaucoup de reproches à Brian de Palma puisqu’elle s’inspire directement d’une scène de Sueurs froides d’Hitchcock, film qui interroge à merveille la question du double et du travestissement. Dellsperger y incarne à nouveau Kate Miller, mais avant son meurtre. Déambulant dans un musée, elle succombe au charme d’un inconnu et le suit. Puis se fait suivre par lui. Elle laisse tomber son gant. La scène s’achève au moment où, déçue, elle croit l’inconnu parti. Au-delà de la référence hitchcockienne, le film de Brian de Palma joue dans sa composition même de la référence au double. Cette scène censée se dérouler au Metropolitan Museum à New York (dont on aperçoit les extérieurs dans le film) a été tournée en fait au Philadelphia Museum of Art. Si ce changement de lieu intervient sans doute pour des raisons économiques et pratiques, il n’empêche que le film offre un caractère mensonger dans ses espaces, aisément repérable pour de nombreux spectateurs. Ce saut d’un espace à un autre dans une scène où le lieu est unique marque une césure de l’image en tant que reflet du cinéma comme pure apparence, comme tromperie consubstantielle. Le subterfuge n’est peut-être qu’un détail, mais ce détail était à même de plaire à Dellsperger.

Cette scène reprend les sujets banals de la rencontre amoureuse, de la naissance du désir et du suiveur-suivi jouant habilement avec les attentes du spectateur par le suspens, l’usage de la musique qui mène à une acmé et s’achève par la frustration. Mais la fascination est troublée par le dédoublement de l’acteur à l’écran. Celui qui désire et le désiré forment la même personne et sont du même sexe. L’artiste trouble d’ailleurs la perception des genres masculin/féminin en faisant porter aux personnages le même costume : un tailleur crème. Il nous place face un dédoublement corporel et une fascination érotico-narcissique. Amoureux de ses personnages, l’artiste en clone de lui-même se court après. Troublant, dérangeant, mais aussi très drôle, Dellsperger fait resurgir la figure keatonienne de Playhouse. Personne n’est dupe, pas même lui, de la tromperie qu’il offre au regard. Si l’écran de cinéma est traditionnellement un cadre d’identification à ce qui s’y joue pour le spectateur, l’artiste, lui-aussi spectateur, pousse le vice jusqu’à ce que le spectateur lui-même devienne le héros de la fiction qui lui est destinée. Sous un déguisement qui ne laisse entrevoir que lui, l’artiste incarne donc dans ses fictions la projection mentale d’un spectateur de cinéma dans le film qui lui est donné à voir, notre propre désir inavouable mais constitutif de l’expérience cinématographique : être l’autre, être le héros, se transporter dans son corps et vivre ses aventures. Brice Dellsperger met ainsi en exergue, par une image et des corps en lesquels on ne peut croire, le processus cinématographique lui-même.  [...]"

"[...] A ces questions de croyance, Dellsperger n’hésite pas, dans certains fragments de son œuvre, à ajouter des éléments perturbateurs. Dans Body Double 5 (1996), l’artiste détourne un peu plus le film original. Il s’agit de la même séquence que dans Body Double 15, mais, retenant la leçon sur la conversion des espaces de Brian de Palma, l’artiste y ajoute un questionnement sur le direct et la relation avec l’environnement réel. Les Body Double sont évidemment le témoin d’un temps monté de manière cinématographique : chaque personnage existant dans une temporalité qui lui est propre et ne rencontrant les autres que grâce à un trucage technique. Mais Body Double 5 pose la question du temps direct et de l’espace réel : le faux, le fictif, le monté viennent rencontrer le vrai, le vivant et l’aléatoire. Tourné à Disneyland-Paris et rejouant Dressed to kill, Dellsperger incarne à nouveau lui-même les deux personnages. Mais tout, autour de lui, indique que nous ne sommes pas dans un décor de film comme c’est le cas des autres Body Double. Il ne s’agit pas d’une reconstitution en studio d’un monde fictif. Les passants au loin sont de réels visiteurs du parc pris au hasard de leur déambulation. L’arrière-plan du film s’ouvre à l’aléatoire et l’accidentel : le monde réel, visiteurs du parc ou nuages, défile à l’écran et parade derrière les personnages incarnés par Dellsperger. Le projet de l’artiste prend ici un autre tour : il infiltre et pirate le réel de ses fictions désactivées. Mais ce réel pris en otage est un réel faussé, puisqu’il s’agit de celui du « royaume merveilleux de Walt Disney », un monde volontairement construit en carton-pâte, un monde qui plonge son usager hors de la géographie et du temps contemporains, une réalité dont la raison d’être est d’être irréelle, soit un monde qui est déjà en soi un décor. Body Double et le parc Disney ne sont pas si éloignés. Il s’agit pour les deux de mime à outrance : une surenchère de comédie, une copie et une doublure. Jean-Luc Verna et son corps tatoué et percé n’est pas plus monstrueux que l’être qui se grime en Mickey à longueur de journée. Pour les deux, le corps est un outil de travail. Jouer, se travestir, faire croire que l’on est autre. Et celui qui porte le costume de Mickey se prostitue sans doute plus que l’acteur : le temps d’une journée, il doit donner du plaisir aux gens en leur faisant croire à son existence. Rappelons ainsi la définition des sens dérivés de « monstrueux » par Le Petit Robert : 1) Qui est d’une taille, d’une intensité prodigieuse et insolite ; 2) Qui choque extrêmement la raison, la morale ; 3) Ant. : Beau, normal. [...]"
"[...]  Si le processus d’identification fonctionne sur l’enfant à Disneyland, on ne dupe pas l’adulte. On peut certes vouloir croire, mais personne ne reconnaît en cette jeune femme fardée à outrance et perruquée le personnage de Cendrillon, pas plus que l’on n’identifie la masse orange de poils synthétiques à Pluto. Ce sont avant tout des acteurs. Pluto interprète. Cendrillon performe. Comme eux, les personnages des fictions désactivées par Dellsperger sont réduits à un silence de façade. Ils nous font d’interminables signes de la main pour nous entraîner avec eux à l’intérieur du monde fictionnel. Mais la barrière est infranchissable. Toute cette facticité affichée nous empêche de pénétrer pleinement dans la fiction et la sur-présence du corps se fait trop agressive. Alors que le cinéma de fiction se veut un équilibre entre le corps et le décor, les films de Dellsperger montrent un déséquilibre maximum : un décor en carton-pâte proclamé (soit l’incrustation du décor original en arrière-plan, soit du carton-pâte, soit le parc d’attraction) et un corps opaque et volumineux. Ainsi le décor d’Eyes Wide Shut est volontairement paupérisé dans Body Double 22. Le cadre somptueux de la fête du début du film s’apparente alors à celui d’une pauvre sauterie de salle des fêtes. L’élégante musique jazz de Kubrick se transforme en rengaine disco et la danse langoureuse de Nicole Kidman avec le bel étranger en un déhanché suggestif entre Jean-Luc Verna et lui-même. De même, il n’y a aucune volonté illusionniste dans l’intégration des corps dans l’image. Les personnages semblent flotter dans le décor, s’en détacher dangereusement et prêts à basculer dans l’image. A l’âge du perfectionnement du mimétisme numérique de plus en plus rapide, le caractère volontairement factice et cheap des vidéos de Dellsperger n’en apparaît que plus ironique. Dans son monde d’anti-illusion, la rencontre entre corps et décor ne se fait que difficilement. Ce déséquilibre accentue d’autant plus la sur-présence du corps. Dans le cinéma de Dellsperger – puisque c’est bel et bien de cinéma qu’il s’agit – le personnage n’est plus qu’un corps : un corps visible, ostensiblement montré, brandi devant les yeux du regardeur. Si le questionnement sur le personnage (sa naissance, son identité et sa mort) est l’une des grandes thématiques de l’art de ces vingt dernières années, le constat de Dellsperger est sans appel : le personnage est mort."