Fictions posthumaines


Extrait de l'article paru dans la revue papier
"[...] « Vous avez l’impression que vous pouvez vous rouler par terre, vous taillader les veines à coups de rasoir ou vous masturber dans le métro, personne n’y prêtera attention ; personne ne fera un geste. Comme si vous étiez protégé du monde par une pellicule transparente, inviolable, parfaite. D’ailleurs Tisserand me l’a dit l’autre jour (il avait bu) : ‘J’ai l’impression d’être une cuisse de poulet sous cellophane dans un rayon de supermarché’  ».
Tisserand est l’alter ego du narrateur dans Extension du domaine de la lutte, de Houellebecq. Il représente le stéréotype du célibataire frustré et bedonnant, le grand perdant de la libéralisation sexuelle. Sa déclaration, tragique, illustre et confirme les intuitions du narrateur. Hystérie, suicide, outrage aux mœurs, tout y passe de ce qui créé les conditions de l’exclusion et de la marginalité, de la sortie du collectif, et ceci dans l’indifférence la plus crasse : « protégé du monde », c'est-à-dire de son humanité, de ce qui relie l’un à l’autre les membres d’une espèce. Et l’image imaginée par Tisserand présente, de fait, toutes les caractéristiques de la déshumanisation : la cuisse de poulet, familière d’abord dans sa barquette colorée, mais étrange dans son abstraction clinique, qui évoque toujours l’hygiénisme aseptisé des abattoirs  mais jamais les joyeux coqs de basse-cour : allez essayer de reconstituer un poulet à partir d’une cuisse sous cellophane ! « Cellophane », d’ailleurs, est un autre mot pour dire film plastique, issu d’une marque déposée , et qui creuse encore la distance entre les mots et les choses, accentuant l’abstraction et la désincarnation. Le rayon du supermarché enfin, temple de la société consumériste, espace anonyme et lisse de la marchandisation du monde, a pour fonction de garantir à tout prix l’illusion de l’abondance. Se concentre ainsi, dans cette métaphore de génie, tous les paramètres de la condition posthumaine. 
Si l’on traduit le « post », comme le suggère Sloterdijk dans Règles pour le parc humain, par « marginalement », le posthumain caractérise ce qui est devenu marginalement humain, un état de l’homme dans lequel son humanité même est une donnée annexe. Le posthumain est un phénomène global, qui correspond à l’invasion de la marchandise et à son interférence dans le rapport que l’homme entretient avec le monde. C’est le moment où ce rapport souffre d’une telle médiatisation qu’il entraîne une remise en cause de l’humanité elle-même. Le point de départ du posthumain, c’est donc un constat de la fin, pas forcément sous forme apocalyptique, et pas forcément sous forme de lamento nostalgique et réactionnaire. C’est un effondrement beaucoup plus insidieux et apparemment indolore, qui s’insinue au sein des mentalités, et qui fait que les hommes eux-mêmes intègrent leur propre anéantissement. Ce « devenir cuisse de poulet » illustre le constat d’un état terminal de l’humanité. 
Or c’est à partir de ce constat que se construisent les scénarios multiples de l’après, au sens premier du « post » cette fois. Examiner les scénarios de disparition de l’humain permet de comprendre ce qui définit l’humanité au moment de sa disparition. Une humanité résiduelle, ou résiliente, à découvrir dans l’entrelacement de trois films et trois romans.  


Le devenir végétal 
Les personnages de Houellebecq sont tous marqués par la frustration et le fantasme, hantés par le vide. Le vomissement récurrent du narrateur d’Extension du domaine de la lutte est symptomatique d’un personnage qui ne retient rien. Ce processus d’évacuation se radicalise et se théorise dans La Possibilité d’une île avec l’invention de la RGS (Rectification Génétique Standard) qui préside à la création des néo-humains par la secte des Noélites. Ce sont les dessins de Vincent (l’artiste gourou) pour la campagne « Donnez du sexe au gens », représentant des personnages aux organes sexuels stylisés, mais sans aucun organe excréteur, qui inspirent Savant, l’ingénieur généticien de la secte. Celui-ci décide de modifier les gènes des futurs clones afin de simplifier leur fonctionnement, en le calquant sur le système autotrophe des plantes : « L’être humain ainsi transformé ne subsisterait, outre l’énergie solaire, qu’au moyen d’eau et d’une petite quantité de sels minéraux ; l’appareil digestif, tout comme l’appareil excréteur, pouvaient disparaître – les minéraux en excès seraient aisément éliminés, avec l’eau, au moyen de la sueur » .
L’idée consiste à « végétaliser » l’humain. L’objectif étant de lui permettre d’exister hors de la chaîne de reproduction et de digestion caractéristique du règne animal. Car, comme l’écrit Floriane Place-Verghnes, « les organes de la digestion et de la reproduction participent d’un même élan vital, signifient tous deux le vouloir-vivre universel et la lutte pour la survie de l’espèce » . Sortir du règne animal, c’est déconnecter l’activité sexuelle de la reproduction, et l’activité corporelle de la digestion. En faisant dépendre leur survie des ressources naturelles (eau, sels minéraux, soleil), les néo-humains rendent caduque toute relation avec leurs semblables. Le fonctionnement biologique autotrophe (étymologiquement « se nourrir de soi-même ») réalise l’utopie, non pas d’une autosubsistance aux accents anarchiques, mais d’un autisme social et culturel.  
La question de la nutrition comme résidu incompressible de l’humain est aussi au cœur du scénario de Soylent Green (Soleil vert). C’est l’épuisement des ressources naturelles qui oblige la société futuriste mise en scène par Richard Fleischer à réutiliser les cadavres humains comme nourriture pour les vivants. Il faut revoir cette scène dans laquelle Charlton Heston se dissimule dans un des camions qui évacuent les cadavres et découvre l’usine de retraitement de ces déchets particuliers. La séquence, entièrement muette sauf pour les bruits des machines, indique l’ampleur du tabou associé à cette pratique. On suit, avec le héros, le trajet des corps le long de la chaîne de production : des premiers tapis roulants à l’entrée qui charrient les corps emballés, qui sont plongés dans une grande cuve remplie d’un liquide verdâtre (qui rappelle celle de l’usine de chewing-gum de Rabbi Jacob), à ceux qui acheminent ensuite à la sortie les petits rectangles verts, qui seront ensuite vendus à la population affamée. Le processus de transformation est laissé hors-champ, pour alimenter le fantasme et représenter le mécanisme même de la production industrielle actuelle, fondé sur la déconnection entre matière première et produit de consommation. Cependant le tabou n’est pas celui que l’on croit.  Ce n’est pas tant le cannibalisme qui est en jeu ici, mais plutôt le fait que cet acte anthropophage, pourtant lourd de signification, soit conservé secret (l’entrée de l’usine est surveillée par des gardes armés), et accompli par les citoyens de manière involontaire. L’invention de ce « système D » utilise en fait les morts comme une matière première, achetée par l’entreprise de retraitement par l’intermédiaire d’une allocation décès versée par l’Etat. Ce recyclage organisé induit un état terminal de l’espèce. En établissant ce système circulaire, cette société finit par se mordre la queue et se consumer elle-même, dans une version cauchemardesque de l’autotrophie.


L’anti-procréation
Les romans posthumains mettent en scène un monde profondément stérile. Non seulement l’amour n’est pas heureux, mais il n’est pas reproductif. De ce point de vue, la scène de l’agonie de Chloé dans Glamorama de Bret Easton Ellis constitue un véritable morceau de bravoure . C’est au moment où elle révèle à Victor (le héros du roman) qu’elle est enceinte et qu’elle entrevoit la possibilité d’une vie de famille, qu’elle meurt dans d’atroces souffrances, par empoisonnement à la RU 482. La séquence, qui mêle pathétique et gore, décrit par le menu la lente désintégration de l’héroïne, qui se vide par le bas, comme dans la tragique parodie d’un accouchement, et ce sous les yeux du futur père définitivement impuissant : « Another spray of blood comes out of her, along with a horrible ripping sound. She raises up a hand, screaming, and I’m holding on to her and I can feel the screams buzzing through her, followed by another squelching, ripping noise » .


Là aussi, c’est par le son que devient tangible la charge symbolique de la scène. Tout comme le viol de Lucie est rendu réel par son évocation purement sonore dans Voyage en douce , la réalité de la mort de Chloé s’incarne dans ces bruits littéralement « déchirants » (c’est le sens du terme ripping en anglais). Que dire d’ailleurs de ce verbe « squelch » qui évoque à la fois le bruit de succion et le piétinement, et représente donc à la fois le processus de décollement des chairs et son effet symbolique sur leur fonction première, celle de la gestation. Reste la portée idéologique d’une telle agonie. En utilisant la RU482 comme poison, Ellis transforme un outil de la libération des femmes en engin de mort, comme si la stérilité mortifère était nécessairement l’horizon du contrôle de la procréation. Il ne s’agit pas tant de remettre en cause cette liberté de choix, obtenue au prix d’une longue lutte pour le droit des femmes, mais plutôt de la mettre en scène comme agent d’une modification dans la conception de soi comme membre d’une espèce. Cette absence de postérité, ce « deshéritage intégral » sont caractéristiques de « l’homme terminal » tel que le décrit Sloterdijk, cet « abîme de singularité », qui « jouit de lui-même comme d’un état final de l’évolution » .
Le refus de la gestation, telle est la stratégie de défense de Ripley, l’héroïne d’Alien, seule rescapée de la chasse à l’homme livrée par la créature mutante, faite de chair et de métal, qui a conquis son vaisseau. Parasite singulier, l’alien pénètre oralement son hôte pour s’en nourrir et en ressort par le ventre, dans un simulacre de parturition. Ainsi l’horreur qu’il suscite n’est pas seulement celle du masculin qui pénètre, mais aussi du féminin qui donne naissance. L’angoisse que le prédateur véhicule est en fait celle de la différence sexuelle dans la mesure où elle conditionne la perpétuation de l’espèce. Mu exclusivement par sa pulsion reproductrice, alien est « la Nature elle-même comme manifestation de la puissance aveugle de la vie » . Et cette puissance vitale éradique toute altérité, puisque le parasitisme, à l’opposition de la reproduction sexuée, repose sur un système de répétition du même, puisque l’hôte qui sert de matrice est détruit à la naissance du rejeton. Dans la célèbre séquence qui voit s’affronter Ash et Ripley, le spectateur découvre avec horreur, non seulement la véritable nature de Ash (c’est un cyborg), mais aussi les vraies raisons de sa présence à bord (il doit à tous prix récupérer l’alien pour la Compagnie). L’onomastique est admirable : Ripley encore intouchée par le parasite (dont le nom évoque là encore l’arrachement – to rip en anglais – à la continuité de l’espèce et à sa reproduction), et Ash  (« cendre »), le cyborg programmé pour assister l’alien dans sa colonisation des humains. Les détails également, puisqu’au cours de la lutte, et alors qu’Ash utilise un magazine roulé pour étouffer Ripley dans une parodie de la pénétration alien, l’arrière plan fait apparaître au mur les photos salaces de donzelles luisantes et dénudées, punaisées par les deux mécanos. Ripley la pure se détache sur ces corps à prendre, et l’acte meurtrier mais stérile du robot rejoue la pure jouissance pornographique, qui est une autre façon de s’arracher au cycle reproducteur.


Dans l’ultime dialogue de Ripley avec le crâne décapité du robot, celui-ci exprime son admiration pour la « perfection » de l’alien (« a perfect organism »), dont l’instinct ne s’embarrasse pas d’une conscience. Ash, qui représente déjà une version perfectionnée de l’humain, puisque c’est un esprit sans corps (voilà pourquoi il continue de parler même décapité), un outil de calcul des probabilités (par exemple celles de la survie des membres de l’équipage, qui est nulle) dénué de sentiments, rend honneur à la perfection de l’alien, ce radicalement autre de l’humain, qui est parvenu au stade ultime de la survie, et qui, du même coup, remet en cause toute hiérarchie entre homme, animal et machine. [...]"
 
Suite dans la revue papier.