David Lynch, Inland Empire, un cinéma de la folie et de la déterritorialisation


« Le tout a peut-être une logique, mais hors de son contexte, le fragment prend une valeur d’abstraction redoutable. »
David Lynch

Marco Candore
– Avec l’objet cinématographique, dès sa naissance – par exemple avec Méliès, on est très vite, très tôt confronté à l’illusion / l’illusionnisme, mettant en doute ou en question Réel, temporalité, identité(s)… Se met en place un jeu de passages entre les mondes, à la Lewis Carroll, que certes le théâtre avait depuis longtemps déjà exploré mais dont la nature même du cinématographe, sa technologie multiplient les possibles.
Avec Inland Empire, dernier volet de la « trilogie de l’effroi » après Lost Highway et Mulholland Drive, on a affaire, entre autres, à des écrans qui se regardent : écran de télévision, écran de cinéma, l’écran de nos propres yeux, les nôtres, de spectateurs, et ceux de la principale protagoniste, pour ne pas dire l’unique, puisque tout le film, pratiquement, passe par / à travers son « regard » : Nikki Grace / Susan « Sue » Blue (Laura Dern). Pourtant on ne sait plus très bien, toujours à travers ces écrans ou par un subtil jeu de champ / contre-champ, qui regarde quoi ou qui ; les lapins d’une sitcom improbable ; la supposée putain polonaise ; le film en train de se faire…  Et de quel film s’agit-il au juste ? Et qu’est-ce qui est en train de se faire ? Un film, vraiment ? Auquel nous serions conviés, ayant payé notre place, nous, spectateurs ? Ou encore d’un autre film, ou de tout autre chose ? Dans quels emboîtements / agencements sommes-nous pris ? Il n’y a pas, dans Inland Empire « un seul » film mais une « meute »  de films pourrait-on dire : on apprend assez tôt que le « film en train de se faire », On High in Blue Tomorrows, est lui-même le remake d’un projet qui a mal tourné…

Jean-Claude Polack
– Partons des affinités de l’œuvre de Lynch en général et d’Inland Empire en particulier, avec la folie. Cette question existe depuis longtemps dans le cinéma : l’approche du rêve, du délire, de l’hallucination. Ici le film s’échappe complètement d’un souci de représentation du moins telle que celle-ci a été configurée avant lui. Inland Empire visite davantage les incertitudes schizoïdes que le programme paranoïaque, même si l’ouverture du récit, un peu kafkaïenne, baigne dans un climat persécutif : la visite de la voisine polonaise, intrusive, questionnante, espionne, annonçant en substance à Nikki : je sais des tas de choses sur vous... On est d’emblée projeté dans quelque chose d’inquiétant. Pour la première fois, je comprends quel parti on peut tirer du commentaire que fait Deleuze sur Matière et Mémoire de Bergson et de sa notion d’image. Tous les êtres, non seulement vivants, pourraient être considérés comme des « images ».
Pour développer cela, Deleuze oriente sa réflexion sur le temps et le mouvement, et remet en question les catégories avec lesquelles la narration cinématographique pourrait sembler contrainte de s’accommoder : le passé / le présent / l’avenir. J’ai l’impression que la mise à l’écart de l’avenir comme catégorie mal délimitée se fait au profit d’un présent événementiel, qui inclut immédiatement le futur dans le processus irrépressible du devenir. Ce terme de devenir vient se substituer à l’avenir, qui n’est plus du demain, mais du « tout le temps », du « en cours ». Travail de resserrement et de la variation autour d’un présent ou s’imbrique à chaque instant le passé. C’est cette logique classique du temps que Lynch semble faire exploser dans un art de la durée. Tout au long d’Inland Empire, le visage de Laura Dern semble dire : « Qu’est-ce qui se passe ? ». Le plus souvent, c’est un visage angoissé parce que tout le film déverrouille la forme de compartimentation habituelle du récit : avec Nikki, on ne sait plus si on est « avant » ou « après », « aujourd’hui » ou « demain » ; ni où, ni qui elle est ou qui nous sommes.