Littérature

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Dix propositions jetables sur le squizodrame

Première proposition
J’ai créé le squizodrame avec une équipe en 1973 à Buenos Aires en Argentine. La généalogie de cette proposition devrait passer sans doute par la naissance du drame selon Georges Politzer et par le sociodrame de Jacob Moreno, pionniers que nous respectons.

Deuxième proposition : un assemblage de multiplicité
Cette pratique fonctionne comme un ensemble diffus de théories, pragmatiques, stratégies, tactiques, techniques et cliniques inspirées par les différentes cartographies pratiques de l’œuvre squizoanalytique. Ma lecture squizodramatique de l’œuvre de Deleuze et Guattari est singulière, particulière, comme c’est le cas souvent pour ceux qui cartographient ce plurivers avec un esprit d’invention. Cette lecture, qui se veut productive, choisit des textes ou des fragments, omet et questionne des personnes ou des morceaux choisis. À cela s’ajoutent les idées, concepts, perceptions, intuitions, gestes, sensibilités, sensorialités, attitudes, sons, mouvements qui sont en réciproques mutations. Cette réflexion se nourrit de sources très hétéroclites, et surtout du théâtre. Des influences incontournables alimentent le squizodrame : Artaud, Alcântara, Boal, Beckett, Brecht, Bene, Kantor, Ionesco, Jarry, Pavlovsky, le Nô, le Kabuki... Dans l’œuvre de Deleuze et Guattari, nous privilégions la lecture de L’Anti-Œdipe et Mille Plateaux. Nous n’écartons néanmoins aucun autre écrit de ces auteurs, notamment « Un Manifeste de moins » de Deleuze. Nous nous appuyons aussi sur l’article de Foucault « Theatrum philosophicum » et sur l’histoire de la dramaturgie comme sur les textes des théoriciens et critiques de théâtre.

L’objectif principal du squizodrame consiste à fonctionner de manière hétérogène et hétérologue, multiple, transversale, machinique et immanente, avec des ressources dramatiques expérimentées dans de nombreuses écoles de théâtre et à s’approprier (dans le bon sens du terme) différents savoirs et travaux en cours. Le squizodrame se nourrit (théoriquement et kliniquement) d’autres sources et d’autres instruments comme la musique, la danse, le chant, les arts martiaux, les massages, les techniques de respiration. Il emprunte à la vidéo, au cinéma, aux mélanges des corps, au devenir et aux rencontres… Le squizodrame s’appuie aussi de manière critique sur les voix, considérées non pas d’après leur nature signifiante propre au sujet, mais d’après leur aspect mineur. Il est important de reconnaître explicitement, surtout à un niveau technique, que le squizodrame vole littéralement des matières premières à des systèmes psychothérapeutiques déjà connus, des rituels primitifs, des scènes de cinéma, des narrations littéraires et à tous types d’événements historiques déjà survenus ou actuels...

(Suite de l’article dans la revue papier)
Une version portugaise de cet article est consultable ici : http://artigosgregorio.blogspot.fr/2008/02/dez-proposies-descartveis-ace...
Gregório F. Baremblitt est docteur de l’Université de Buenos Aires, psychiatre de formation, participant au Mouvement institutionnel international, inventeur du squizodrame inspiré par la schizoanalyse de Félix Guattari et Gilles Deleuze, et référent de divers lieux de soins ouverts en Argentine, en Uruguay et au Brésil.


D’une répétition l’autre. La ritournelle dans « Monographie sur R. A. »

Kafka, Journal (Tous droits réservés)

Extrait de l'article paru dans la revue papier

"C’est dans cette perspective qu’il faut comprendre la définition que, dans Les années d’hiver, Guattari donne de la poésie comme « élément fonctionnel » et la recommandation qui en découle : « On devrait prescrire la poésie comme les vitamines : “ Attention mon vieux, à votre âge, si vous ne prenez pas de poésie, ça va pas aller… ” ». Composantes et vecteurs de transformation concrète de l’existence, les matériaux sensibles proposés par l’art ne sont pas de simples prétextes ou illustrations de l’analyse ; à l’instar de la petite phrase de Vinteuil chez Proust, ils fonctionnent comme de véritables déclencheurs agissant à tous les niveaux de la subjectivation.

De même, apparaissant dans « Monographie sur R. A. », la première occurrence de la ritournelle dans l’oeuvre de Guattari souligne l’ancrage psychothérapeutique du concept : en désignant une répétition presque automatique de phrases hostiles qui « coupe » R. A. « de tout le monde », elle participe d’une problématique clinique. Comment transformer un usage de la répétition qui sépare et enferme, un ressassement stérile qui bloque toute relation en dynamique de « restructuration symbolique » ? Comment faire muter la stéréotypie qui, formant un voile immuable inhibant les processus, empêche de saisir en mouvement son corps, sa voix, le langage et les autres ? Le souci de développer un usage ouvert de la répétition avec en vue simultanément le saisissement de soi et la sortie du rapport duel opposant le thérapeute au malade est permanent dans les dispositifs thérapeutiques élaborés par Guattari, que ce soit par le décalage temporel de l’enregistrement, par le motif exogène de la copie ou par les lectures différentes du journal rédigé par R. A."

(Suite de l'article dans la revue papier)

Doctorant en sciences sociales et esthétique, Maël Guesdon travaille sur le concept de ritournelle chez Deleuze et Guattari. Allocataire-moniteur du Centre de Recherche sur les Arts et le Langage (EHESS), il est membre du comité de rédaction de la revue Transposition (musique et sciences sociales) et participe à l’ANR « Musimorphose » (CAPHI, LINA, CRAL) : http://cral.ehess.fr/index.php?1099

Les victimes mortes se vengent très bien…

Aimable Jayet (1883-1953)

Extraits de l'entretien paru dans la revue papier

Olivier Derousseau : Tu dis que Jayet dessine les mots qu’il emploie comme si l’écriture figurait un motif qui se déploie sur le support à la façon d’étranges cartes de géographie. En tout cas, l’attention particulière qu’il faut exercer pour voir et comprendre, s’approcher pour saisir ce qui est écrit puis reculer pour voir comment c’est inscrit, me fait dire qu’il est question d’un terrain où sont sollicités en même temps notre capacité à contempler et notre besoin de « comprendre ».

Christophe Boulanger : Dans le cas de Jayet, une étude attentive montre que le dessin et le pli font le « lit du texte » qui ensuite les contourne ou les remplit, joue avec eux. Je cherche à montrer que ces trois éléments (façonnage, dessin, écrit) conjoints forment chez Jayet un dispositif. Je le pense « double », ayant qualité à la fois d’outil d’enregistrement et d’énonciation. Tourner les pages, refaire les plis, se tenir au plus près de la forme d’inscription, de la fabrique, cela aide à comprendre non seulement le processus créatif, mais nous aide à approcher des mécanismes perceptifs mêmes. Avant tout autre geste, Jayet, par l’usage du pli et sa répétition, passe du plan au recueil, il fait ouvrage, forme des cahiers, ce qui offre la possibilité de la mise en regard des éléments constitutifs de la représentation. L’attention portée à la dimension matérielle n’empêche pas d’aborder le versant linguistique et grammatical de l’oeuvre de Jayet, bien au contraire. Car l’écrit est l’élément en quelque sorte moteur de la représentation, c’est lui qui va la mettre en mouvement, dans son développé linéaire mais aussi par un jeu de dérivations des mots, soit par assonances, soit par ajouts de suffixes ou affixes et, bien sûr, les jeux sur le genre : corbeau, corbeille, paire, père. Une succession de dérivations finissent par tracer de véritables dérives intertextuelles ; une possibilité de circulation s’ouvre au travers de multiples chemins dont les mots organisent les croisements. C’est alors qu’une autre dimension apparaît : celle de la voix. Les textes de Jayet convoquent la voix, voire s’organisent dans l’oralité, au moins en ce qui concerne les grands formats sur papier kraft. Seule une lecture à voix haute permet de trouver ces dérivations, d’entendre une langue dans le langage. Ce que je cherche à discerner dans cette circulation, c’est ce qui pourrait relever d’une part d’une dimension rituelle et d’autre part de la rêverie.

Fictions posthumaines


Extrait de l'article paru dans la revue papier
"[...] « Vous avez l’impression que vous pouvez vous rouler par terre, vous taillader les veines à coups de rasoir ou vous masturber dans le métro, personne n’y prêtera attention ; personne ne fera un geste. Comme si vous étiez protégé du monde par une pellicule transparente, inviolable, parfaite. D’ailleurs Tisserand me l’a dit l’autre jour (il avait bu) : ‘J’ai l’impression d’être une cuisse de poulet sous cellophane dans un rayon de supermarché’  ».
Tisserand est l’alter ego du narrateur dans Extension du domaine de la lutte, de Houellebecq. Il représente le stéréotype du célibataire frustré et bedonnant, le grand perdant de la libéralisation sexuelle. Sa déclaration, tragique, illustre et confirme les intuitions du narrateur. Hystérie, suicide, outrage aux mœurs, tout y passe de ce qui créé les conditions de l’exclusion et de la marginalité, de la sortie du collectif, et ceci dans l’indifférence la plus crasse : « protégé du monde », c'est-à-dire de son humanité, de ce qui relie l’un à l’autre les membres d’une espèce. Et l’image imaginée par Tisserand présente, de fait, toutes les caractéristiques de la déshumanisation : la cuisse de poulet, familière d’abord dans sa barquette colorée, mais étrange dans son abstraction clinique, qui évoque toujours l’hygiénisme aseptisé des abattoirs  mais jamais les joyeux coqs de basse-cour : allez essayer de reconstituer un poulet à partir d’une cuisse sous cellophane ! « Cellophane », d’ailleurs, est un autre mot pour dire film plastique, issu d’une marque déposée , et qui creuse encore la distance entre les mots et les choses, accentuant l’abstraction et la désincarnation. Le rayon du supermarché enfin, temple de la société consumériste, espace anonyme et lisse de la marchandisation du monde, a pour fonction de garantir à tout prix l’illusion de l’abondance. Se concentre ainsi, dans cette métaphore de génie, tous les paramètres de la condition posthumaine. 
Si l’on traduit le « post », comme le suggère Sloterdijk dans Règles pour le parc humain, par « marginalement », le posthumain caractérise ce qui est devenu marginalement humain, un état de l’homme dans lequel son humanité même est une donnée annexe. Le posthumain est un phénomène global, qui correspond à l’invasion de la marchandise et à son interférence dans le rapport que l’homme entretient avec le monde. C’est le moment où ce rapport souffre d’une telle médiatisation qu’il entraîne une remise en cause de l’humanité elle-même. Le point de départ du posthumain, c’est donc un constat de la fin, pas forcément sous forme apocalyptique, et pas forcément sous forme de lamento nostalgique et réactionnaire. C’est un effondrement beaucoup plus insidieux et apparemment indolore, qui s’insinue au sein des mentalités, et qui fait que les hommes eux-mêmes intègrent leur propre anéantissement. Ce « devenir cuisse de poulet » illustre le constat d’un état terminal de l’humanité. 
Or c’est à partir de ce constat que se construisent les scénarios multiples de l’après, au sens premier du « post » cette fois. Examiner les scénarios de disparition de l’humain permet de comprendre ce qui définit l’humanité au moment de sa disparition. Une humanité résiduelle, ou résiliente, à découvrir dans l’entrelacement de trois films et trois romans.  

Don Quichotte. L’échappée belle.




(Extrait de Gigi, Vincent Minnelli, tous droits réservés)

Introduction de l'article paru dans la revue papier. 

Il se peut que le pire cauchemar consiste à être pris dans les filets du rêve d’un autre. Deleuze en évoquait l’éventualité, à propos du cinéma de Minelli. C’est possible. Etre happé au sein du récit d’un autre, ce serait alors être annexé à son désir. Car au fond, on sait bien qu’on ne peut désirer qu’au sein d’un récit, les histoires d’amour sont là pour en témoigner ; et les histoires d’amour qui commencent mal sont précisément celles qui ne parviennent pas à se constituer en récit, celles en lesquelles les protagonistes désirent au sein de récits parallèles. Don Quichotte, sous ce rapport, construit son désir en référence aux histoires de chevalerie, et en cela il fait œuvre singulière, chacun étant susceptible de s’emparer de ces textes pour en faire un élément de son propre désir, selon des agencements à chaque fois propres. Sauf à penser le désir comme émergeant ex nihilo, on peut considérer que Don Quichotte, se faisant « chevalier errant », n’est pas prisonnier d’un rêve qui n’est pas le sien, mais construit bien son propre rêve, à partir des récits de chevalerie qu’il a littéralement dévorés. Cette fiction semble cependant ne pouvoir fonctionner qu’à la condition que les éléments annexés à son propre désir ne manifestent guère de velléités d’autonomie, ou plutôt que celles-ci puissent être intégrées au récit, et ainsi digérées sans mettre en déroute cet univers. Mais après tout, l’amoureux lui-même ne réalise-t-il pas continûment de tels arrangements avec ce qu’on appellerait le monde extérieur, et qui pour lui est tombé dans cette indistinction intérieur / extérieur à laquelle on donne parfois le nom de folie, ou plus exactement de mélancolie (et qui serait le signe même par lequel on reconnaîtrait en l’œuvre de Cervantès le premier roman moderne) ? Sans doute, mais les aventures de notre « ingénieux hidalgo » sont malgré tout bien loin de réduire l’ensemble des personnages intervenant dans l’action à de simples ombres, à commencer par le fidèle Sancho, dont le propre désir se mêle intimement à celui du chevalier, sans pour autant se confondre avec lui. En ce cas, le pire cauchemar ne serait-il pas plutôt d’être sans possibilités de récit ?

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