Musique

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Chaoscaccia

Extrait de l'article paru dans la revue papier

Pascale Criton. Une idée diagrammatique.
"Pourquoi écrire une partition ?
Penser des forces, me disais-je, créer les conditions pour une dramaturgie d’intensités, penser le diagramme qui permettra d’effectuer l’événement, plutôt que le résultat à escompter, fixe.

Déjà, dans Plis, un cycle de pièces pour différents instruments – dont Plis pour violoncelle, la notation des gestes ne visait plus des notes, mais les modalités d’un processus gestuel.

Partir de Plis, de l’imbrication de mouvements instables passant de l’impulsion à des fragments mécaniques, de forces et de régimes d’énergies différents, tantôt venus de l’intérieur (impulsion), tantôt de l’extérieur (type affectation du vent sur les branches d’un arbre). Ou encore les inflexions d’une force quasi élastique qui se déplie et se réenroule sans cesse, s’étirant, se creusant, s’abandonnant au fil de figures fragiles, drôles, entretenues artificiellement comme des petites machines plus ou moins détraquées, coincées, ou soudainement autonomes. Cette fois, l’attention se porterait encore davantage sur le mouvement, les vitesses, l’instabilité : chaoscaccia.

Force est de reconnaître qu’en substituant à l’accord habituel du violoncelle (en quinte), un accord microtonal produisant des intervalles très rapprochés, si l’instrument demeure un violoncelle avec sa couleur et sa résonance fondamentale, les techniques d’archet qui lui sont caractéristiques, le résultat sonore, lui, n’a plus rien à voir avec ce qu’on peut en attendre. Il est impossible de faire entendre quoique ce soit de reconnaissable du répertoire du violoncelle !

Deborah Walker. Chaoscello.
Instable, continuel.
Voyage du geste instrumental.
D’un coté à l’autre du chevalet, d’un bord à l’autre de la caisse, des
états divers coexistent .
Leur énergie avance, toujours en rupture.
Motifs sans résolutions, sans finales, car on est arrachés de l’un
à l’autre.
L’archet rebondit, glisse, saute, s’éloigne, revient en vocalisant,
parlando.
Le discours se casse dans les bords de la caisse , à plusieurs
reprises.
Pas d’anticipation !
Tout changement est un accident.
L’énergie continuelle avance, incessante, sans jamais toucher le
sol.
Je tends l’oreille au son que le geste produit, sans produire un
geste en vue d’un son.
C’est l’écoute qui provoque une réaction.
De nouvelles entités sonores apparaissent.
Elles s’étendent, elles occupent tout l’espace, puis elles chutent
dans les bords.

(Suite dans la revue papier)

L’hétérogenèse dans la création musicale

(Georges Aperghis, Récitations n°11, tous droits réservés)

Extrait de l'article paru dans la revue papier

Cet article est un extrait d’une conversation entre Félix Guattari, Georges Aperghis et Antoine Gindt, réalisée le 22 décembre 1991 pour l’ATEM (Atelier théâtre et musique), au Théâtre des Amandiers de Nanterre. © Bruno, Emmanuelle, Stephen Guattari, Fonds IMEC.

"L’appréhension du monde, ce que j’appelle la constitution d’un Territoire existentiel, correspond dans la polyphonie existentielle à une sorte de basse continue, c’est-à-dire une base chaosmique sur laquelle vont, comme dans un motet, se construire les différentes lignes. Autrement dit, le déploiement d’un univers musical est, pour moi, toujours doublé d’une appréhension chaosmique qui constitue un territoire existentiel auquel l’auditeur viendra s’agglomérer d’une manière pathique, c’est-à-dire indépendamment du fait qu’il a un rapport cognitif à la musique, une mémoire, une connaissance. Il y a un phénomène de fusion chaosmique par rapport auquel, non seulement les formes, mais aussi le rapport de l’un à l’autre, le rapport d’altérité se dissolvent.

Aperghis a certainement acquis la liberté de se placer sur le fil de l’acrobate, de risquer la chute. Mais à la différence de certains autres, il sait que quand l’acrobate tombe, il ne tombe pas dans le vide, il tombe sur d’autres fils, auquel cas il peut sauter, d’autant plus ! Le danger, on peut le négocier, on peut jouer avec, le mettre en horizon, en faire un point de ligne de fuite.

Il est toujours là, il réémerge sans cesse, à toute occasion, à chaque fois que sont introduits des éléments d’irruption, non pas pour créer des points de rupture avec la chaîne de complexité formelle, mais pour amener d’autres matières d’expression."

(Suite dans la revue papier)

Du devenir-insecte de l’Ipodiste



(Tous droits réservés)

Extraits de l'article paru dans la revue papier

(...) Or, de par sa structure interne assurant le stockage d’une grande quantité de plages musicales numérisées, et par son fonctionnement permettant la sélection et le séquençage de celles-ci, le baladeur mp3 s’inscrit sur le même phylum technologique. Il peut en effet être appréhendé comme une nouvelle variété d’échantillonneur, dont l’évolution a vu sa mémoire s’étendre en même temps que sa forme se miniaturiser. De même, en s’orientant vers l’établissement de programmes d’écoute, son fonctionnement s’est-il simplifié, permettant ainsi à la machine d’acquérir un caractère nomade et une valeur domestique. En résumé, l’iPod correspond précisément au synthétiseur que décrivent Deleuze et Guattari trente ans plus tôt, à la différence qu’il est devenu un synthétiseur de poche.

Dans ce cadre, l’auditeur n’est plus seulement passif face à la musique qu’il écoute. Il devient le créateur de ses propres chemins d’écoute. À la différence du walkman (autre antonomase) dont il prend la suite, le lecteur mp3 permet à l’auditeur une intervention tant immédiate que préméditée sur le contenu, ouvrant ainsi la possibilité d’une véritable modulation en direct du substrat musical, selon l’envie, la circonstance, l’intuition ou l’environnement. Aucun programme n’est plus définitif, figé dans l’ordre linéaire de la bande magnétique, mais tous deviennent à tout instant réactualisables, entrant dans de nouveaux agencements, à travers les géographies multiples qui s’ébauchent en parcourant librement la surface du disque dur, parsemée d’îlots musicaux virtuels. Qui n’a d’ailleurs observé, vaguement perplexe, le pouce hyperactif de l’iPodiste sur la grande molette blanche occupant la face antérieure de son appareil, en train de jongler d’un titre à l’autre, tel un DJ expert en scratch d’un nouveau genre… Tout comme le téléphone portable, le baladeur marque l’accès à une « culture matérielle du transfert4 » allant de pair avec une « manipulation expressive » des contenus. L’usager laisse dès lors place au praticien, impliqué dans une co-production de ce qu’il consomme, par sa personnalisation ou son détournement. Autrement dit, l’auditeur est lui-même acteur aux commandes du synthétiseur, pris dans un devenir-insecte, en même temps que le programme musical devient intensément malléable et donc recomposable.
Ce premier niveau d’analyse en appelle un autre. Car, de même, sous l’exosquelette de l’insecte évoqué et pris dans ce bloc de devenir technologique, il faut percevoir moins un organisme qu’une matière intense : substrat traversé d’ondes et de signaux, champ électrique animé de seuils et parcouru d’étincelles, substance fondamentale (au sens histologique du terme) mise en musique, agitée de populations de particules électroniques et de séquences sonores ouvertes à toutes les refontes ; corps sans organes sillonné par les fluorescences évanouissantes des lignes de fuite, et à travers lequel la distinction entre nature et artifice s’efface, tombe en désuétude, pour laisser place aux gradients mouvants des métamorphoses.

Ya no hay locos, Paco Ibanez

Ecouter une lecture du poème de Leon Felipe



(Ya no hay locos, ya no hay locos, Leon Filipe, Paco Ibanez, tous droits réservés)

Ya no hay locos, ya no hay locos,
Ya no hay locos amigos, ya no hay locos,
Ya no hay locos, ya no hay locos
ya no hay locos en España, ya no hay locos

Se murió aquel manchego, aquel estrafalario fantasma del desierto.
Ya no hay locos, ya no hay locos
Ya no hay locos amigos, ya no hay locos

Todo el mundo esta cuerdo,
Terrible, horriblemente cuerdo
Ya no hay locos, ya no hay locos
Ya no hay locos amigos, ya no hay locos

Cuando se pierde el juicio,
Yo pregunto: ¿Cuando se pierde el juicio?
Si no es ahora, que la justicia
Vale menos que el orín de los perros.

Ya no hay locos, ya no hay locos
Ya no hay locos en España, ya no hay locos....

León Felipe
(canta Paco Ibañez)

Traduction (revue par Chimères)

Autour de la percussion. Gestes et configuration mentale.

Fragments de l'entretien Françoise Rivalland - Anne Timbert, paru dans la revue papier

Anne Timbert : "Plusieurs musiciens (ou musiciennes) me parleront du rapport qu'ils entretiennent avec leur(s) instrument(s), de la manière dont ils travaillent (avec et hors instrument), de ce qu'ils vivent et ressentent en jouant."

(Véronique Valentino)

Françoise Rivalland : "[...] Il n'y a pas un geste qui soit universel. De même, deux gestes d'un chef d'orchestre ne devraient théoriquement jamais produire la même chose. Jamais un geste ne devrait servir deux fois, et c'est la même chose pour nous. Pourquoi ? Un geste musical en soi n'existe pas. Il n'a d'existence que par rapport au son qu'on veut produire, et surtout à l'émotion qu'on veut transmettre à travers ce son. Quand je travaille, je cherche à explorer un maximum de possibilités sur un son afin de pouvoir, au moment du jeu en concert, selon l'état, l'accoustique, selon ce qui se passe avec le public, selon ce que j'ai fait juste avant, avoir le plus de vocabulaire possible sur une même note. Je sais d'ailleurs rarement à l'avance comment je vais jouer, et dispose tout au plus d'une envie très générale de ce que je veux véhiculer. Mon travail consiste donc à me donner le plus de moyens possibles pour y arriver, sans savoir forcément par quels chemins je vais passer. Le choix d'un instant, c'est une multitude de choses : une image qu'on a dans la tête, une référence à un livre, une peinture, une émotion, ou bien la sensation physique ; parfois c'est le doigté à tout prix.

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