Art

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Lipodrame - Ou comment j’ai réalisé incertain de mes films

"Il était une fois une coïncidence qui était partie faire une promenade avec un petit accident."
(Lewis Carroll)


En guise de.
Lipodrame est un court métrage de quinze minutes, tourné sans scénario. C’est aussi un film caché dans / pour un autre film à venir (plus long en métrage ; mais quid du métrage avec le numérique ? à méditer).

Cornet : à dés, pistons, acoustique, de frites.
« Faire » des images sans vraiment savoir où / vers quoi elles mèneront. Intuition vague problématique en forme de : spirale ; des disques de vinyle ; des galaxies – au centre, le trou noir dévore tout et poussières et étoiles s’y précipitent – ; tango-vertigo des lavabos et des latrines (plus ou moins étranges histoires trouées telles : un fromage suisse ou la surface lisse d’un espace-temps recomposé), gobant fluides et autres matières pour de longs et poétiques et incessants voyages de jour comme de nuit en de mystérieux tuyaux où guettent toutes sortes de minotaures et êtres aux aguets. Pavillon de l’oreille autre spirale et feuille timbrée à l’affût et tout dans le noir en case départ.

Jeu-dé, jeté-e.
Donc on jette les dés, le hasard et toute la clique de l’éternel retour qui n’en finit pas de revenir ni tout-à-fait-le-même-ni-tout-à-fait-un-autre, on a des musiques, des ritournelles obsessives, des bruits de toutes sortes dans la tête, mais aussi un fantasme de silence, un désir impossible du silence impossible ; une voix viendra, elle vient toujours. Qu’est-ce que c’est au juste, cette, heu, chose ? Il n’y a pas d’histoire, seules des cartes rebattues, redistribuées, combinant des potentialités. Is That Jazz. Est-ce du cinéma. Il y a bien une caméra, des lumières, des acteurs, de la musique et du mouvement – même celui, à peine perceptible, d’une respiration, les battements de cils de deux yeux clos feignant le sommeil. Capture de micromouvements. Voler l’image.
Lipodrame / fiche technique : France, couleur et noir et blanc, 15 minutes, octobre 2013 / un film de Marco Candore / avec Vincent de Larose, Évelyne Neuvelt, Dan Tesk, Ernesto del Vargas, Ivy Velvet, Anaïs Bé, Aude Antanse / musique Alain Engelaere / réalisation et montage Marco Candore et Cherif Filali / une production Mécanoscopesommes.

Muktadhara : Un film-documentaire sur les rencontres internationales du Théâtre de l’Opprimé et les pratiques du Jana Sanskriti


Marco Candore
– Comment en es-tu venue à faire ce film, sur le 4ème festival Muktadhara ?

Audrey Olivetti
– J’avais rencontré plusieurs fois les gens du Jana Sanskriti (« Culture du Peuple » en bengali) dans des festivals internationaux, notamment après la mort de Boal, à Rio en 2009. On entendait beaucoup parler d’eux, car ils sont souvent cités comme exemplaires dans les milieux du Théâtre de l’Opprimé. Ils ont une façon très particulière de s’approprier cet outil.
Je les ai ensuite recroisés en Autriche lors d’un festival de Théâtre-forum à Gratz et ensuite je les ai rejoints à Halle, où ils avaient été invités par l’Aktion Theatre Gruppe, groupe de Théâtre de l’Opprimé composé de militants notamment dans le champ anti-fasciste. Pendant ce moment d’échange dans le squatt où répétait le groupe allemand, Sanjoy Ganguly, fondateur du Jana Sanskriti, a animé un atelier de Théâtre de l’Opprimé et les allemands des ateliers de drums, à partir de récupérations de barils et fûts industriels, qu’ils utilisent en batucada ainsi que dans leurs scénographies. C’est là également que se préparait la 4ème édition de Muktadhara, qui fêtait les 25 ans du Jana Sanskriti. À ce moment j’ai eu envie de faire quelque chose là-dessus. Clément Poutot, que j’avais rencontré dans le groupe Théâtre(s) Politique(s), préparait – et prépare toujours – une thèse sur le Théâtre de l’Opprimé et devait partir au Brésil ; le voyage n’ayant pu se faire, il m’a suivie en Inde où nous avons réalisé le film Muktadhara.
Nous partons donc en 2010, sur des interrogations qui nous sont propres, notamment les enjeux néo-coloniaux – j’ai travaillé dans le secteur de la coopération internationale et c’est une question importante pour moi. Nous n’avions pas vraiment écrit de scénario – cela s’est fait au fur et à mesure –, les questions restaient ouvertes, laissant de la place à la rencontre. Nous nous interrogions beaucoup pour savoir à qui ce film allait s'adresser. Nous avons finalement opté pour le rendre accessible au plus grand nombre, c'est-à-dire autant à celles et ceux qui connaissaient le Théâtre de l’Opprimé que pour d’autres qui n’avaient pas la moindre idée sur cette pratique. En résumé, il s’agissait pour nous de présenter de la façon la plus accessible possible le Théâtre de l’Opprimé à travers le travail spécifique mené par Jana Sanskriti, et interroger sa résonance avec nos luttes, ici. Un pari un peu risqué, surtout lorsqu’il s’agit de traiter ces questions dans un format d’une heure quinze !

Marco Candore
– Ce qui apparaît clairement dans le film, c’est l’approche politique et éducative, militante et activiste du Jana Sanskriti.

Audrey Olivetti
– Sanjoy Ganguly est un des fondateurs du groupe. Il en est le directeur artistique et praticien – il anime de nombreux ateliers –, principal « théoricien », tant en Inde que sur le plan international. Il a été membre du Parti communiste d’Inde (Marxiste) qui a longtemps été au pouvoir au Bengale-Occidental. Son parcours est assez caractéristique d’un militant de la petite bourgeoisie de Calcutta, très investi dans le parti qui assez vite se rend compte des pratiques autoritaires, d’un discours plaqué sur le peuple mais qui ne le rencontre pas… Nous sommes au milieu des années 80, au moment où l’on commence à assister à l’émergence d’organisations indépendantes, qu’on appellera plus tard les Mass Movements, hors-partis, hors-syndicats. C’est dans ce contexte politique et ce cadre associatif, que Ganguly et ses amis vont se rendre dans les bidonvilles. Ils comprennent très vite que la question-clé se trouve dans les zones rurales, dans les villages, où, dans un premier temps, ne voulant pas être dans une position prosélyte, ils observent et se tiennent à distance. À cette époque, ils sont encore très imprégnés de théâtre occidental, et notamment, en bons marxistes, de Brecht. Puis, en 91, par l’intermédiaire de la belle-sœur de Sanjoy, le groupe découvre la pratique et les théories du Théâtre de l’Opprimé. Le contact est pris avec Boal. Une rencontre en Inde est décidée, mais Boal ne pouvant partir, ce sont des responsables du Centre du Théâtre de l’Opprimé de l’époque qui font le voyage, notamment Jean-François Martel, que l’on voit dans le film. Dès les premiers ateliers, les gens du C.T.O. sont très impressionnés : habitués à des ateliers où il y a beaucoup de dispersion, ils constatent une capacité d’écoute, d’attention et d’investissement très forts. Six mois plus tard, ce à quoi ils ont assisté est devenue une pièce : Shonar Meye (Golden Girl), jouée à Bobigny, qui a fasciné le public. En quelques mois, le groupe s’était approprié une méthode, une réflexion politique aboutie et une approche esthétique. Aujourd’hui, plus de vingt après, la pièce se joue encore.

Dix propositions jetables sur le squizodrame

Première proposition
J’ai créé le squizodrame avec une équipe en 1973 à Buenos Aires en Argentine. La généalogie de cette proposition devrait passer sans doute par la naissance du drame selon Georges Politzer et par le sociodrame de Jacob Moreno, pionniers que nous respectons.

Deuxième proposition : un assemblage de multiplicité
Cette pratique fonctionne comme un ensemble diffus de théories, pragmatiques, stratégies, tactiques, techniques et cliniques inspirées par les différentes cartographies pratiques de l’œuvre squizoanalytique. Ma lecture squizodramatique de l’œuvre de Deleuze et Guattari est singulière, particulière, comme c’est le cas souvent pour ceux qui cartographient ce plurivers avec un esprit d’invention. Cette lecture, qui se veut productive, choisit des textes ou des fragments, omet et questionne des personnes ou des morceaux choisis. À cela s’ajoutent les idées, concepts, perceptions, intuitions, gestes, sensibilités, sensorialités, attitudes, sons, mouvements qui sont en réciproques mutations. Cette réflexion se nourrit de sources très hétéroclites, et surtout du théâtre. Des influences incontournables alimentent le squizodrame : Artaud, Alcântara, Boal, Beckett, Brecht, Bene, Kantor, Ionesco, Jarry, Pavlovsky, le Nô, le Kabuki... Dans l’œuvre de Deleuze et Guattari, nous privilégions la lecture de L’Anti-Œdipe et Mille Plateaux. Nous n’écartons néanmoins aucun autre écrit de ces auteurs, notamment « Un Manifeste de moins » de Deleuze. Nous nous appuyons aussi sur l’article de Foucault « Theatrum philosophicum » et sur l’histoire de la dramaturgie comme sur les textes des théoriciens et critiques de théâtre.

L’objectif principal du squizodrame consiste à fonctionner de manière hétérogène et hétérologue, multiple, transversale, machinique et immanente, avec des ressources dramatiques expérimentées dans de nombreuses écoles de théâtre et à s’approprier (dans le bon sens du terme) différents savoirs et travaux en cours. Le squizodrame se nourrit (théoriquement et kliniquement) d’autres sources et d’autres instruments comme la musique, la danse, le chant, les arts martiaux, les massages, les techniques de respiration. Il emprunte à la vidéo, au cinéma, aux mélanges des corps, au devenir et aux rencontres… Le squizodrame s’appuie aussi de manière critique sur les voix, considérées non pas d’après leur nature signifiante propre au sujet, mais d’après leur aspect mineur. Il est important de reconnaître explicitement, surtout à un niveau technique, que le squizodrame vole littéralement des matières premières à des systèmes psychothérapeutiques déjà connus, des rituels primitifs, des scènes de cinéma, des narrations littéraires et à tous types d’événements historiques déjà survenus ou actuels...

(Suite de l’article dans la revue papier)
Une version portugaise de cet article est consultable ici : http://artigosgregorio.blogspot.fr/2008/02/dez-proposies-descartveis-ace...
Gregório F. Baremblitt est docteur de l’Université de Buenos Aires, psychiatre de formation, participant au Mouvement institutionnel international, inventeur du squizodrame inspiré par la schizoanalyse de Félix Guattari et Gilles Deleuze, et référent de divers lieux de soins ouverts en Argentine, en Uruguay et au Brésil.


Que le son perce

Extrait de l'article paru dans la revue papier

"Je me pose toujours la question : comment se préparer ? Je ne sais pas. Il y a une concentration. Et puis la concentration, je me pose toujours la question, je ne sais pas, alors j’essaye de me concentrer
en écoutant. J’écoute ce qui m’entoure, en essayant de faire le vide, mais parfois, le vide ne vient pas, des pensées me traversent tout de même. J’essaye, il y a un côté respirer, écouter et puis sentir. Ce n’est pas désagréable en même temps, c’est un moment privilégié, on n’a plus le droit de s’angoisser pour tous les contrats à chercher, par exemple, il ne faut plus y penser, on le sait. Ça évacue pas mal de choses. Il y a aussi le fait de s’allonger par terre, pour prendre la mesure de l’espace, par terre, pour que le corps prenne la mesure du son. Ce qu’il faut trouver dans la concentration, c’est la détente, vraiment. Et l’écoute. La détente et l’écoute. Donc, s’allonger par terre, sur le lieu où on va jouer, pour que le corps sente l’espace. Je n’aime pas avoir de rapports avec le public avant de jouer, quand je vais jouer, je ne peux pas aller parler aux gens, ni avoir un rapport même social avec quiconque. Ce ne peut plus être que des rapports d’énergie, plus de rapports de politesse, tout ça, c’est fini. Ce n’est pas si désagréable, d’ailleurs."

(Suite dans la revue papier)

Les victimes mortes se vengent très bien…

Aimable Jayet (1883-1953)

Extraits de l'entretien paru dans la revue papier

Olivier Derousseau : Tu dis que Jayet dessine les mots qu’il emploie comme si l’écriture figurait un motif qui se déploie sur le support à la façon d’étranges cartes de géographie. En tout cas, l’attention particulière qu’il faut exercer pour voir et comprendre, s’approcher pour saisir ce qui est écrit puis reculer pour voir comment c’est inscrit, me fait dire qu’il est question d’un terrain où sont sollicités en même temps notre capacité à contempler et notre besoin de « comprendre ».

Christophe Boulanger : Dans le cas de Jayet, une étude attentive montre que le dessin et le pli font le « lit du texte » qui ensuite les contourne ou les remplit, joue avec eux. Je cherche à montrer que ces trois éléments (façonnage, dessin, écrit) conjoints forment chez Jayet un dispositif. Je le pense « double », ayant qualité à la fois d’outil d’enregistrement et d’énonciation. Tourner les pages, refaire les plis, se tenir au plus près de la forme d’inscription, de la fabrique, cela aide à comprendre non seulement le processus créatif, mais nous aide à approcher des mécanismes perceptifs mêmes. Avant tout autre geste, Jayet, par l’usage du pli et sa répétition, passe du plan au recueil, il fait ouvrage, forme des cahiers, ce qui offre la possibilité de la mise en regard des éléments constitutifs de la représentation. L’attention portée à la dimension matérielle n’empêche pas d’aborder le versant linguistique et grammatical de l’oeuvre de Jayet, bien au contraire. Car l’écrit est l’élément en quelque sorte moteur de la représentation, c’est lui qui va la mettre en mouvement, dans son développé linéaire mais aussi par un jeu de dérivations des mots, soit par assonances, soit par ajouts de suffixes ou affixes et, bien sûr, les jeux sur le genre : corbeau, corbeille, paire, père. Une succession de dérivations finissent par tracer de véritables dérives intertextuelles ; une possibilité de circulation s’ouvre au travers de multiples chemins dont les mots organisent les croisements. C’est alors qu’une autre dimension apparaît : celle de la voix. Les textes de Jayet convoquent la voix, voire s’organisent dans l’oralité, au moins en ce qui concerne les grands formats sur papier kraft. Seule une lecture à voix haute permet de trouver ces dérivations, d’entendre une langue dans le langage. Ce que je cherche à discerner dans cette circulation, c’est ce qui pourrait relever d’une part d’une dimension rituelle et d’autre part de la rêverie.

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