LVE Luis de Miranda, Une vie nouvelle est-elle possible ?, Caen, Nous, 2009 

Le point de départ de cet essai est une affirmation de Gilles Deleuze, aussi péremptoire qu’énigmatique, qui parcourt son écriture, tout particulièrement dans Dialogues 1 et dans Mille plateaux 2, où elle structure en profondeur tout le « plateau » 8, consacré à la nature de l’événement : « Individus ou groupes, nous sommes faits de lignes 3. » Une des figures les plus simples de la géométrie est ainsi convoquée pour rendre compte de la complexité labyrinthique et de la singularité des parcours individuels et collectifs. Plus en général, on pourrait affirmer que c’est toute la pensée de Deleuze (seul ou avec Guattari) qui se déploie en renouvelant la perception des figures de la géométrie ou de la géographie (lignes, certes, mais aussi plans, plis, territoires, surfaces, dont il a su éclairer la profondeur insoupçonnée).

 
Le chronotope ou «temps-espace » est une catégorie de forme et de contenu basée sur la solidarité du temps et de l'espace dans le monde réel comme dans la fiction romanesque. La notion de chronotope fond les «indices spatiaux et temporels en un tout intelligible et concret». C'est le «centre organisateur des principaux événements contenus dans le sujet du roman.
(Gardes-Tamine, J. / Hubert, M-C.: Dictionnaire de critique littéraire, Paris: Armand Colin, 1993 p. 35-36]

Extrait de l'article paru dans la revue papier

"(...) Pour Lukásc, le roman constitue cependant une réelle forme esthétique parce que, dans une perspective très hégélienne, il traduit « la véritable situation actuelle de l’esprit » et que l’inachèvement essentiel de son contenu n’exclut pas des formes multiples et disparates d’achèvement formel : « La composition romanesque est une fusion paradoxale d’éléments hétérogènes et discontinus appelés à se constituer en une unité organique toujours remise en question . » Les héros de l’épopée ont « les dieux comme compagnons de route » : les chemins qu’ils parcourent au cours de leurs aventures, même tragiques, sont tracés d’avance. Les dieux du roman sont des dieux déchus, des dieux interstitiels, donc des démons : leur pouvoir ne cesse d’agir, mais il ne réussit pas à pénétrer et à façonner le monde. Le chemin doit désormais être inventé, tout comme le langage et la position de l’auteur face à son récit, la forme singulière de son « exotopie » (pour utiliser une notion philosophique et narratologique de Mikhaïl Bakhtine). Pour Lukásc, le roman est donc « l’épopée d’un monde sans dieux », et la psychologie du héros romanesque est démonique. Dans le monde épique, le  héros et le lecteur savent d’avance que les dieux l’emporteront sur les démons (appelés les « divinités de l’obstacle » dans la mythologie indienne) ; les héros et les lecteurs du roman n’ont plus aucune certitude.
La nouvelle inadéquation du héros face au monde peut présenter ainsi deux formes principales : l’âme s’étrécit ou s’élargit, elle est plus « étroite » ou plus « large » que le monde extérieur. Si la deuxième forme caractérise les héros romantiques, pour lesquels le monde est toujours inadéquat et trop mesquin face à leur idéal, la première caractérise de façon exemplaire la position de Don Quichotte, héros de l’« idéalisme abstrait » selon Lukásc, victime d’une disposition intérieure « démonique » qui oublie toute distance entre l’idéal et le réel et croit que la réalité ne correspond pas à ses voeux parce qu’elle est ensorcelée. Privé d’intériorité, ce type de héros ne perçoit plus l’écart qui le sépare du réel, et vit dans l’illusion de pouvoir l’abolir sans le surmonter.

Extraits de l'article paru dans la revue papier.

"Les deux versions de l’imaginaire

En 1955, dans L’Espace littéraire, Blanchot place l’écriture littéraire sous le signe de la fascination provoquée par l’image. La fascination est ainsi opposée à la maîtrise traditionnellement attribuée à la vue : voir suppose une distance qui évite le contact et la confusion, qui permet la rencontre et la maîtrise de l’objet ; la fascination relève au contraire du domaine d’un voir qui ne saurait plus se soustraire à un contact saisissant, où ce qui est vu s’impose au regard. D’après une conception courante, l’image viendrait après l’objet qu’elle re-présente, dans un après qui suppose une subordination ontologique en même temps qu’un rapport chronologique, tout comme le langage poétique ou littéraire viendrait après le langage quotidien destiné à la « communication » et à la transmission de messages. Le questionnement de l’image littéraire conduit Blanchot à une réflexion plus vaste sur le statut théorique de l’image, qui vise à mettre radicalement en question justement l’après qui semble marquer son destin philosophique. Le déplacement de la notion d’image, requis par une réflexion sur l’expérience littéraire, aboutit au concept d’une image caractérisée par sa capacité d’introduire l’absence au sein de la présence et par une ambiguïté fondamentale.
Dans son texte sur « Les deux versions de l’imaginaire »  Blanchot s’inscrit dans le sillage d’une analyse phénoménologique de l’imaginaire dont on trouve des indications chez Husserl, reprises et développées ensuite par Sartre dans L’Imaginaire, en 1940. (...) "

" (...) La caractéristique essentielle de l’image « c’est une certaine façon qu’a l’objet d’être absent au sein même de sa présence » . La conscience imageante présente un surplus de spontanéité par rapport à la conscience perceptive, puisque l’image est produite par une activité consciente, traversée de part en part d’un courant de volonté créatrice. Même quand la conscience semble être  fascinée par l’image (comme dans les images hypnagogiques, que Sartre analyse longuement), sa captivité est toujours une captivité consentie : elle peut toujours choisir de résister, « il reste en mon pouvoir de secouer cet enchantement, de faire tomber ces murailles de carton et de retrouver le monde de la veille » .  Dans tout l’essai, il s’agit pour Sartre de sauvegarder la dimension d’activité et de spontanéité de la conscience, face à des expériences qui semblent la mettre radicalement en question, comme les images nées du sommeil ou de la lecture d’un roman. S’il établit une différence essentielle entre la perception et l’image, il insiste également sur la proximité entre image et concept, et définit à plusieurs reprises l’image comme « une conscience dégradée de savoir ».