Extrait de l'article paru dans la revue papier

" (...) Eloge de l’amour raconte la quête d’Edgar, héros de notre temps, qui tente de retrouver le mouvement dans un monde gelé. Depuis la seconde guerre mondiale, deux phénomènes imbriqués semblent empêcher les générations suivantes d’exister.
Les mythes de la Grande Histoire avec son devoir de mémoire qui figent nos représentations dans les images du passé. Et le capitalisme, incarné dans le film par les Américains, peuple sans histoire, avec Hollywood, qui négocie les histoires des autres pour en faire du commerce. Car, à leur raconter des histoires, les peuples deviennent amnésiques, dépossédés de leur propre Histoire.

La Grande Histoire établie comme référence ultime devient alors la complice du capitalisme, étrange prison d’un peuple... qui a perdu la mémoire.
Et qui vit de représentations mortes : « Et le plus étrange, c’est que les mort-vivants de ce monde sont construits sur le monde d’avant. Leurs réflexions, leurs sensations, sont d’avant. » dira Edgar, le héros.

Un film en deux parties, ou les deux tentatives d’Edgar

A travers ce film, Godard tente de saisir le paradoxe d’un temps qui aurait détruit les actes de la résistance en les pétrifiant dans la légende, alors que ces mêmes actes avaient insufflé à l’Histoire son mouvement.

Edgar, le héros et double de Godard, se sent investi d’une mission : créer l’œuvre qui lui permettra d’arracher ces actes à la légende pour rendre sa capacité de résistance au présent.

Edgar est alors conduit à enquêter sur le rapport entre l’amour, la résistance et la mémoire.

Edgar part en Bretagne interroger l’historien Jean Lacouture. Il souhaite écrire une Cantate pour Simone Weil, la philosophe résistante convertie au catholicisme. Il rencontre là-bas un couple de vieux résistants en train de vendre leurs souvenirs à un producteur hollywoodien. Il croise également leur petite-fille, Berthe, qui semble en proie au même tiraillement que lui. Par les couleurs fauves filtrées des images, Godard nous balade dans la mémoire sublimée d’Edgar, à l’époque où celui-ci suivait encore le fil de son désir. 

Dans l’autre partie du film, deux ans plus tard, Edgar se met à la recherche de Berthe et lui demande de l’aider à monter un film documentaire. Le film de Godard commence par cette partie-là, ce dernier ayant choisi d’inverser la chronologie. Les images sont en noir et blanc, et Edgar semble être passé du côté des ombres, monde périmé où son désir est sur le point d’être aboli. C’est la deuxième tentative du héros de rendre la mémoire au temps présent. Il compte cette fois écrire un Eloge de l’amour sur le thème de l’amour courtois.

Extraits de l'article paru dans la revue papier

"(...) Filmer l’histoire et le politique.
Watkins se situe dans l’héritage d’une certaine tradition documentaire anglaise, à la fois réaliste, sociale et politique, dominée par le souci de faire du cinéma une arme au service du peuple, mais là aussi en évitant la posture de l’édification propice à la propagande, héritage qu’il croisera ensuite avec celui de l’école documentaire soviétique (Alexandre Medvekine, Dziga Vertov surtout). Mais très vite il va redoubler la réflexivité, la dimension critique et auto -critique de cet héritage, et produire une forme cinématographique de la saisie de l’histoire et du politique tout à fait singulière, en rupture avec les règles de la fiction et l’éthique de « l’objectivité » du documentaire comme avec les techniques de constructions formelles des deux types de productions. Cette rupture totale repose sur une généralisation sans précédent du parasitage des genres, de leurs techniques et de leurs objectifs, tel qu’on a pu le voir à l’œuvre notamment à « l’âge d’or » du cinéma militant, les années 1960 et autour de 1968, et auquel les noms de C. Marker, J.-L. Godard, R. Vautier, etc., sont liés.
Cela va se traduire notamment chez Watkins par une contestation radicale de la réduction du politique à un objet, c’est-à-dire à un contenu cinématographique dont la forme serait au fond par principe indépendante, c'est-à-dire contingente : filmer le politique, c’est aussi abolir la distinction rigide contenu/forme, puisque cela exige de politiser le film, c’est-à-dire de se mettre à la hauteur du fait que le politique est par essence conflit, lieu et temps sensible d’un « partage »  au sens d’une détermination commune aux hommes, mais surtout d’une structuration normative toujours litigieuse. Se mettre à la hauteur du politique, c’est assumer que le film par lui-même, comme processus de production, comme praxis, est incarnation du politique dans ce litige constitutif même. Résultat : la forme, le contenu, et la praxis du film sont une seule et même chose en train de se faire. Les films de Watkins, au diapason, témoignent à l’extrême de la cohérence artistico-politique de son combat et de sa vocation nécessairement « réaliste » (tout combat est un parti-pris pour un réel autre), où « réalisme » renvoie à l’énigme d’un « réel », qui n’est jamais un donné, clos sur soi et transparent, propice à une « représentation objective » quelconque. Le véritable réalisme exige une parodie du réalisme factuel et de la mystification dominante de l’objectivité qu’on lui associe et, plus précisément, le combat forcené contre ce que Watkins appelle la « monoforme », terme par lequel il désigne l’ensemble desdits standards et des canaux légitimes de la production audiovisuelle et cinématographique qui sont un vecteur idéologique majeur de reproduction de l’ordre établi.

Extrait de l'article paru dans la revue papier.

[...] Si ce n’est pas – comme l’écrit Proust – la réalité qui produit l’émotion, s’il faut toujours qu’elle soit réfléchie par une image, on voit le rapport privilégié que le cinéma peut entretenir avec la littérature. C’est cette « image », essentielle au travail de l’écrivain, que le cinéaste cherche à cerner quand il adapte Proust.

Chez l’un et l’autre elle vise un effet. Lecteurs et spectateurs sont passibles d’un même traitement de la réalité, à des niveaux dissemblables, qu’on ne peut ni ne doit hiérarchiser. Les singularités de l’image, chez l’un et l’autre artiste, procèdent d’un style.

 
Coordonné par Jean-Baptiste Thoret, Ellipses éditions, 2007

Les réalisateurs de « films cultes » ou de « classiques du genre » mettent du temps à acquérir leurs galons d’auteurs. Ils n’ont d’abord droit qu’aux hommages ravis des connaisseurs, des fans et des collectionneurs, qui ne partagent leur enthousiasme qu’entre eux, sous la forme d’un savoir de spécialistes dont l’ésotérisme a bien souvent pour but de cacher la bêtise. De plus, faire des films de « zombies » n’était pas, jusqu’à ill y a peu, le moyen le plus sûr d’attirer l’attention du critique sérieux. Georges A. Romero, malgré et à cause de son cultissime premier film La Nuit des morts-vivants (1969), n’a donc jamais vraiment suscité l’exégèse. Or voici qu’aujourd’hui les zombies se sont blockbusterisés : ils ont envahi les multiplexes et dévoré les colonnes chics des magazines culturels. L’admiration béate de quelques uns pour le père du mort-vivant moderne est désormais largement partagée, même si toujours aussi béate.

Extrait de l'article paru dans la revue papier.

QUELQUE CHOSE arrive à la petite fille de trois ans. La mort surgit – celle de sa mère, morte dans un accident de voiture. Ponette, blessée dans l’accident, hospitalisée, porte durant tout le film un morceau de linceul, un plâtre blanc autour de son bras cassé. C’est que la mort est d’abord une force qui brise, qui casse le corps. La mère est « toute cassée », « la poitrine toute cassée », et Ponette porte au bras le signe de la mort, comme une marque de la mort qui est là. Mais la mort casse aussi la pensée, l’entraînant vers d’étranges profondeurs, des obscurités qui sont aussi la chance d’une lumière paradoxale de la pensée. Ce n’est pas Ponette qui meurt, pourtant la mort est ce qui l’a cassée, c’est ce qui lui arrive, l’événement inséparable de sa vie. La mort est rencontrée (accident) et cette rencontre involontaire est celle d’une force que Ponette subit. Doillon filme les signes et effets de la mort dans le corps et l’esprit de l’enfant : ses pleurs, ses regards, sa voix, ses attentes immobiles, ses pensées et paroles sont autant de signes de la mort qui l’a saisie, c’est-à-dire de la force qu’elle subit. La mort arrive comme phénomène qui arrête le vivant, mais aussi comme force qui affecte ceux qui restent en vie. Deleuze écrit que c’est l’organisme qui meurt, pas la vie. Il s’agit bien de cela : la mère meurt, l’enfant subit cette mort comme une force vivante, un affect à travers sa vie, son corps et son esprit. On se demande alors ce que peut être la vie (non pas l’organisme) lorsqu’elle rencontre l’événement de la mort, lorsqu’elle est traversée par la mort comme événement. De ce point de vue, Doillon ne s’intéresse pas à la métaphysique (qu’est-ce que la mort ?), mais à l’éthique, à la vie, au corps et à l’esprit avec la vie.